Dreitausend Jahre im Dienst der Tradition

Musik und Musiker im alten Orient

Beitrag aus dem Heftthema der ANTIKEN WELT 3/20

Textauszug des Beitrags von Dr. Nele Ziegler; Titelbild: In den Königsgräbern von Ur (ca. 25. Jh. v. Chr.) wurden zahlreiche verzierte, wertvolle Instrumente zutage gefördert, ebenso wie die hier abgebildete sog. Ur-Standarte. Sie zeigt auf der anderen Seite einen erfolgreichen Kriegszug, und auf der hier abgebildeten Seite die Vorbereitungen zu einem Festmahl. In der obersten Reihe sitzen der Herrscher und hohe Würdenträger. Rechts davon steht ein Leierspieler, der, von einem Sänger begleitet, das königliche Bankett animiert (Brit. Museum, BM 121201). © akg-images / Erich Lessing

Anders als im antiken Griechenland, waren die Musiker Mesopotamiens keine umjubelten «Stars». In den uns erhaltenen Texten wurden sie nie für die Qualität ihrer Stimme oder die Virtuosität ihres Spiels gerühmt. Sie gewannen keine Wettbewerbe und es war ihnen versagt, durch ihre Individualität, durch die ihnen eigene, unvergleichbare Kunst Ruhm zu erwerben. Im Gegenteil – das Weiterführen uralter Traditionen war ihr höchstes Anliegen und Lebenszweck und diesen erfüllten sie äußerst erfolgreich. So waren viele der Musikschaffenden des Orients hoch angesehene Spezialisten, die von den Königen ihrer Zeit mit Ländereien und regelmäßigen Einkünften versehen wurden. Auch die Instrumente auf denen sie spielten waren wahre Schmuckstücke aus Gold und Silber. Deren materieller Wert spiegelte das Ansehen wider, das ihre Kunst genoss.

Anonymität der orientalischen Künstler

In ihrer relativen Anonymität waren die orientalischen Musiker nicht allein: auch die anderen Künstler, Maler, Goldschmiede, Steinmetze, denen wir die wunderbaren Kunstschätze verdanken, die im Pergamonmuseum, im British Museum, im Louvre und in den vielen anderen Sammlungen bewundert werden können, arbeiteten ohne ihre Signatur zu hinterlassen. Und ebenso nennen auch die meisten literarischen Werke Mesopotamiens keinen Autor. Im alten Orient war es nur ganz wenigen Menschen vorbehalten, sich für ihre Kunst zu rühmen – nämlich Königen und eventuell ihren nahestehenden Verwandten.

Ein König als Musiker

Der einzige Text, in dem sich ein Musikschaffender wortreich seiner Kunst rühmt, wird einem König in den Mund gelegt. In mehreren Hymnen lässt König Schulgi von Ur (2092-2045 v. Chr.) auf sich selbst sein Lob singen. Und der älteste Autor der Welt war eine Frau. Prinzessin Encheduanna, eine Tochter des Königs von Akkade (ca. 23. Jh. v. Chr.) und Priesterin des Mondgottes von Ur, wird als Verfasserin mehrerer Gesänge genannt. Bei beiden gibt es Fragen nach der Realität der ihnen zugeschriebenen Künste und Werke, aber für beide galt ein gewisser Anspruch auf Glaubwürdigkeit. König Schulgi war nicht nur der beste Musiker seiner Zeit, sondern auch ein hervorragender Schreiber, exzellenter Mathematiker, großartiger Sportler und vieles andere mehr. Im Folgenden berichtet der König von sich als vielseitigen Instrumentisten:

«Ich, Schulgi, König von Ur, verlegte mich auch auf die Musik. In nichts wurde ich dabei gehindert. Die Tiefe und Breite der Tigi- und Adab-Kompositionen, vollkommene Musik, kenne ich. Wenn ich mit der Gischurrak-Laute, die im Gedächtnis bleibt, mit den Wirbeln hantiere, breche ich niemals ihren Arm. Ich habe die Schemata für das höher und tiefer Stimmen aufgestellt. Auf der elfsaitigen Leier, kenne ich die schöne Stimmung. Die Laute mit den drei Saiten und dem Schallkasten der Musik weiß ich zu zupfen. Ich zupfe die Leier aus Mari, die das Haus schweigen läßt. Ich kenne die Fingertechnik der Algar-Harfe, des Instruments aus Sabum, königliches Erzeugnis. Die Leier des Urzababa, die Charchar-Leier und die anatolische Leier, die Löwenlaute und die Laute ‘Pfahl des Schiffers‘ lasse ich wie Feuer Lärm machen. Wie ein Musiker mit geschickten Händen eine Laute, deren (Klang) man noch nie gehört hat und die jemand mir gebracht hat, sobald ich sie spiele ist (mir) ihre Spielweise bekannt. Wie (ein Instrument), das ich schon früher in meinen Händen hatte, kann ich sie hantieren. Wenn ich beim Stimmen (die Saiten) anspanne, entspanne oder fein stimme, gleiten (die Saiten) mir nicht aus der Hand. Die Doppeloboe lasse ich niemals wie eine Hirtenflöte tönen, sondern ein Sumunscha-Lied zu spielen, oder ein Klagelied einzustimmen weiß ich wie deren selbständiger fester Begleiter.»

Schulgihymne B, Z. 154-174, Übersetzung nach Krispijn 2002

Wenn diese Selbstdarstellung auch übertrieben sein mag, gibt Schulgi in diesem Text einen Einblick in die Fertigkeiten, die von einem Musiker erwartet wurden, nennt eine Vielzahl von Instrumenten und Liedtypen, deren Spiel gewiss Noblesse besaß. Ein spezialisierter Musiker musste solcherlei verschiedene Instrumente beherrschen, und ein breites Repertoire an Liedern und Musikstücken kennen. Wie aber wurde dieses Wissen übermittelt, erlangt, und die Ausübung des Berufs unterstützt?

Lehrer und Schüler

Der Musikunterricht fand im Haus des Lehrers statt. Musiker unterrichteten ihre eigenen Kinder, aber auch Schüler, die man ihnen anvertraut hatte. Der Unterricht erfolgte mündlich und richtete sich an eher kleine Gruppen von Jungen oder Mädchen. Neben Fingertechnik und verschiedenen Stücken brachten die Musiker den Kindern die reiche Fachsprache bei, lehrten sie die Namen der verschiedenen Intervalle bei Harfe und Leier, die Stimmung der Saiten, um die verschiedenen Tonarten richtig spielen zu können. Der Unterricht begann in der frühesten Kindheit. Ein Obermusiker aus Mari erwähnt in einem seiner Briefe, dass er die Kinder eines gewissen Muchaddum unterrichtet habe:

«Muchaddum hat mir seine Söhne überlassen und ich habe ihnen die Musik beigebracht. Ich habe sie (wie ein Schöpfergott) erschaffen und sie großgezogen.»

FM IX 27

Der Kodex Hammurabi, der zur gleichen Zeit verfasst wurde, verlautbarte, dass Kinder, die von Handwerkern bzw. Spezialisten adoptiert und in deren Kunst unterrichtet worden waren, nicht zu ihren leiblichen Eltern zurück konnten – Muchaddum aber wollte die seinen zurück. Im Brief wird dem Vater sein undankbares, grobes Verhalten vorgehalten – die juristische Situation war aber unklar, lag hier ja keine regelrechte Adoption vor. Um sich selbst gegen den Vorwurf der Undankbarkeit zur Wehr zu setzen schrieb ein anderer Kultsänger an seinen ehemaligen Lehrer im zentralbabylonischen Isin:

«Bezüglich dessen, was [du mir] auf einer Tafel so [geschrieben hast]: ‹Ich habe dich zur Welt [gebracht], ich habe dich großgezogen, auch habe ich deinen Vater [versorgt] !› ‹Du schreibst mir, als ob ich [nicht wüsste], dass du mich zur Welt gebracht hast, dass du mich großgezogen hast, und dass du auch meinen Vater versorgt hast!› Du hast mich großgezogen, hast mich den Beruf eines Klagesängers gelehrt !»

(ABAW NF 143 641)

Leider bricht der Brief danach ab, und wir wissen nicht, welche Dankesbezeugungen der Klagesänger, der inzwischen das hohe Amt eines Galamachu erlangt hatte, seinem ehemaligen Gönner zukommen ließ. Was wir aber an beiden Briefen sehen können ist, dass ein enges, familienähnliches Verhältnis zwischen Ausbilder und Schülern bestand, und dass die Kinder ihre leibliche Familie offenbar hinter sich ließen, um im Haus ihres Lehrers zu leben.

Die Ausbildung der Musiker

Die Dauer und Intensität der Ausbildung, die Vergütung der Lehrenden und sogar der Inhalt des Unterrichts konnten in Lehrverträgen festgelegt werden – für Musikschüler gibt es nicht wenige solcher Texte. Auch haben wir die Bestätigung eines Lehrers, dass er die Unterrichtung eines blinden Mädchens übernommen habe. Offensichtlich erhofften sich die Eltern, ihrem behinderten Kind eine gesicherte Zukunft zu bescheren, denn blinde Musikschaffende waren auch in Mesopotamien besonders hoch geschätzt. Doch nicht nur in den Häusern der Lehrenden fand Unterricht statt: auch im königlichen Palast lebten zahlreiche Musikerinnen und junge Mädchen, die in Musik unterwiesen oder perfektioniert wurden. In den Rationenlisten werden Schülerinnen zuweilen sogar als «sehr jung» bezeichnet; es darf angenommen werden, dass diese kleinen Schülerinnen Töchter der königlichen Musikerinnen waren, die auch Konkubinen sein konnten. Sie wurden von Musikerinnen des Palasts oder von Lehrern unterrichtet, die der Obermusiker ausgewählt hatte.

Die Ausbildung war für alle intensiv und das Musizieren eine ernstzunehmende Vollzeitbeschäftigung. Ein Obermusiker aus Mari konnte den König Zimri-Lim über kriegsgefangene Musikerinnen informieren, die er unterrichten ließ:

«Mein Herr hat mir wegen der Musikerinnen geschrieben. Ihre Arbeit wird keineswegs vernachlässigt! Die ganze Zeit, vom Morgen bis zur Abendmahlzeit verrichten sie in meiner Gegenwart ihre Arbeit! Für jede Frau ist ein Lehrer zuständig. Sobald mein Herr zurückkommt, wird er ihre Arbeit anhören.»

(FM IX 39, )

Die Schüler spezialisierten sich im Lauf ihrer Ausbildung und bereiteten sich auf ihren zukünftigen Beruf vor, – die einen als Kultsänger-Kalu, andere als Instrumentisten oder Sänger (Naru). Frauen konnten nicht Kultsängerinnen werden. Sie wurden nach ihrer Ausbildung an fremde Königshöfe geschickt und waren dort hoch angesehene «Haremsdamen», oder wurden seltener an hohe Beamte verschenkt und lebten in deren großen Haushalten. In allen Fällen waren sie gut versorgt, und bereicherten sicherlich das musikalische Leben in ihrer neuen Heimat durch die Spielweisen, Gesänge und Melodien, die sie andernorts während ihrer Ausbildung gelernt hatten. Es kam auch vor, dass männliche Musiker zu Ausbildern reisten und in fernen Städten ihr Repertoire erweiterten.

Materielle Versorgung der Musiker

Sobald die Musiker gut ausgebildet waren, versuchten die Obermusiker, für sie eine feste Anstellung durch den König zu erwirken. Dies ist am besten für die altbabylonische Zeit (erste Hälfte des 2. Jt. v. Chr.) bezeugt, dürfte aber zu allen Zeiten ähnlich verlaufen sein. Der arbeitgebende König teilte dem angestellten Musiker Ländereien und Besitzungen zu. Im Gegenzug musste dieser sich verpflichten, zu religiösen und profanen Festlichkeiten zur Verfügung zu stehen und außerdem Schüler im Auftrag des Königs zu unterrichten. Die Ländereien konnten in gesonderten Bezirken gelegen sein und waren auch nicht in unbegrenzter Zahl vorhanden. Ein Text aus Mari erwähnt die «Felder der Musiker», und auch für andere Berufsgruppen wissen wir, dass ihre Ländereien in speziellen Gebieten lagen und zahlenmäßig begrenzt waren. Dadurch erlangten die Musiker eine materielle Absicherung, die mit der unserer heutigen Beamten verglichen werden kann. Sie waren dann Mitglieder der vom Obermusiker geleiteten Institution Mummu, die vielleicht als «Konservatorium» übersetzt werden kann, und schuldeten dem Obermusiker des Königs Gehorsam. Im «Konservatorium» wurden nicht nur Gesänge geübt, Musikinstrumente erzeugt und repariert, sondern auch Götterstatuen erneuert und von Kultsängern behutsam betreut.

Ein breites Repertoire

Das Repertoire, das in diesen Institutionen weitergegeben wurde, war gewiss sehr breit gefächert – es ist aber derzeit noch schwierig, sich ein Bild von den verschiedenen Gesangstypen, Spielweisen etc. zu machen. Die Schulgi-Hymne haben wir ja eingangs zitiert, … was aber meint der Herrscher, wenn er sich rühmt die Tiefe und Breite von Tigi- und Adab-Kompositionen zu kennen, die er als «vollkommene Musik» charakterisiert? Singend vorgetragen wurden auch die vielen hunderte Hymnen und lyrischen Texte, die uns auf Tontafeln häufig als Schulübungen der Schreiber erhalten geblieben sind,… von den Sängern aber wurden sie aus dem Gedächtnis vorgetragen und beherrscht. Ein Liedkatalog, vielleicht aus dem frühen ersten Jt. v. Chr., ist in den Archiven der Stadt Aschur erhalten geblieben und listet mehrere hundert akkadische und sumerische Gesänge nach ihren Eingangsworten auf, nach Kategorien geordnet und gibt die zu verwendenden Modi an.

Das Leben der anderen

Wie oben bemerkt waren die Ländereien der Musiker quantitativ begrenzt, und so waren es auch die gleichzeitig in einer Hauptstadt wirkenden Sänger und Instrumentisten. Neben den «verbeamteten Musikern» gab es auch Musiktreibende ohne feste, königliche Anstellung, die auf eigene Faust versuchen mussten, ein Überleben zu finden: darunter waren vielleicht die sogenannten Aluzinnu, die oft mit «Spaßmacher, Gaukler» übersetzt werden, denn oft verdienten sie sich ihren Unterhalt mit Schaustellerei. Ein Text aus Assyrien gibt Einblick in ihren teils grobschächtigen Humor. Andere Aluzinnu besaßen Gaststätten, und wieder andere mussten ihren Unterhalt durch Bauarbeiten oder andere Dienstleistungen verdienen. Zu den Musikern gehörten entfernt auch noch die akrobatischen Tänzer Chuppu, die seit dem 3. Jt. in Nordmesopotamien und Syrien bezeugt sind. Sie waren offensichtlich populär, erhielten Geschenke und veranstalteten bei kultischen Gelegenheiten Spektakel.

Von den gelehrten, in sumerischen Gesängen und im Spiel der verschiedensten Instrumente versierten Musikern und Kultsängern wurden sie aber wenig geschätzt. Während der drei Jahrtausende der mesopotamischen Geschichte waren Musiker wichtige Kulturträger .Die von ihnen ausgeübte Kunst diente keineswegs der reinen Zerstreuung und dem bloßen Gefallen des Publikums. Sänger und v. a. die schon erwähnten Kultsänger Kalu waren es, die in den Tempeln sumerische Hymnen vortrugen, altehrwürdige Lieder in der seit dem Ende des 3. Jt. toten Kultsprache. Sie brachten so uraltes Kulturgut durch die Jahrtausende, Lieder deren Kenntnis und gelungener Vortrag als außerordentlich wichtig eingeschätzt wurden. Die in einem besonders weich tönenden, sogenannten «Frauendialekt» gesungenen Hymnen sollten die Gottheit beruhigen und auf ihre Stimmung positiven Einfluss ausüben. Man glaubte auf diese Weise jegliche Zornesäußerung der Gottheit verhindern zu können, durch die die Welt sonst leicht aus den Fugen geraten könnte. Mit ihrer Tätigkeit trugen die Musiker so aktiv zum Erhalt ihrer Welt bei.

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