Huppû – professionelle Akrobaten der Antike

Die Bewohner der antiken Stadtstaaten des Vorderen Orients genossen ein pulsierendes soziales und wirtschaftliches Leben, das sich auf Palast- und Tempelanlagen konzentrierte und von den umliegenden landwirtschaftlichen und pastoralen Gemeinschaften unterstützt wurde. Menschen, Waren und Ideen flossen zwischen diesen Städten hin und her und schufen eine kulturelle Sphäre, in der starke lokale Identitäten und Bräuche bewahrt wurden. Ein solcher Brauch, der in Syrien aufkam, waren die professionellen Akrobaten oder Huppû, die dem königlichen Hof angegliedert waren.

Die erste bekannte Erwähnung des Huppû findet sich in Verwaltungsdokumenten aus der antiken Stadt Ebla (Tell Mardikh) in Syrien, die auf das Jahr 2320 v. Chr. datiert werden. Weitere Einzelheiten über den Beruf lassen sich aus Informationsschnipseln in einem königlichen Archiv (1771-1764 v. Chr.) mit etwa 20.000 Tafeln zusammensetzen, das in der benachbarten Stadt Mari (Tell Hariri) am Euphrat aufbewahrt wurde.

Buchhaltungsunterlagen und persönliche Briefe enthüllen Truppen von Huppû, die mehrmals im Monat zu besonderen Anlässen auftraten, um die sichere Rückkehr des Königs in die Stadt, die Ankunft besonderer Besucher und religiöse Feste zu feiern. Das Programm für das Fest der Göttin Ištar umfasste Huppû, Ringer und Klagepriester, die in der alten sumerischen Sprache sangen und von Trommeln begleitet wurden. Diese Darbietungen wurden so sehr bewundert, dass die Darsteller und die Truppe den König sogar zu Gastspielen in fremden Königreichen begleiteten.

Das Handwerk der Huppû

Es gibt nur zwei überlieferte Adjektive, die die Aufführungen der Huppû beschreiben, aber sie evozieren ein visuelles Fest der energiegeladenen Bewegung.

Das erste Wort, mēlulu, bedeutet „spielen“, „handeln“ und „kämpfen“. Das zweite, nabalkutu, wurde auf eine Reihe von kühnen und dynamischen Handlungen angewendet: „ein Hindernis überwinden“, „sich gegen eine Autorität auflehnen“, „sich auf den Kopf stellen“, „die Seite wechseln“, „stürzen“ (von einem fliegenden Vogel) und „rollen“ (von Wellen und Erdbeben).

Man könnte sich Gruppen von Huppû vorstellen, die eine choreografierte Mischung aus akrobatischen Kunststücken und Tanz vorführten und dabei Körperkraft und -beherrschung mit körperlichem Ausdruck in Einklang brachten, um ein Publikum zu überzeugen. Diese Kunst scheint eine reine Männerdomäne gewesen zu sein. Es gibt keine Aufzeichnungen über eine weibliche Form des Substantivs huppû und auch keine dokumentierten Huppû mit einem weiblichen Namen.

Der Zugang zu einer formalen Ausbildung in Schrift und Kunst war im alten Syrien, wie auch anderswo im Vorderen Orient, in erster Linie vom Familienstand abhängig: Die meisten Kinder traten in die Fußstapfen ihrer Eltern.

Für vielversprechende männliche und weibliche Musiker und Sänger gab es spezialisierte Konservatorien, während junge männliche Huppû-Lehrlinge, ähnlich wie moderne Athleten, in spezielle Akademien geschickt wurden, um durch jahrelanges, sich wiederholendes und anstrengendes Training die Meisterschaft zu erlernen.

Aus der erhaltenen Korrespondenz zwischen der gebildeten Elite geht hervor, dass die Kluft zwischen den künstlerischen Konservatorien und den sportlichen Akademien eine geistig-körperliche Spaltung der kulturellen Werte widerspiegelt.

Die Spannungen zwischen den Schulen werden in einem Brief deutlich, den der angeschlagene Leiter der königlichen Huppû-Truppe, Piradi, um 1763 v. Chr. an den König Zimri-Lim schrieb. Piradi appelliert zunächst an das gute Urteilsvermögen des Königs („mein Herr weiß, wann ich lüge und wann nicht“) und beklagt dann die unterschätzte Schwierigkeit seiner Kunst (ein Missstand, der durch ein Lohngefälle zwischen Musikern und Akrobaten in der königlichen Buchhaltung einigermaßen bestätigt wird) und die Verachtung, die er von den Musikern erfährt.

Aus der Feder eines Musikers heißt es sogar: „Wenn ich meinen Eid breche, können sie mich jagen und zu einem Huppû machen!“

Das Leben als Huppû

Die Mitglieder der Truppe lebten außerhalb des Palastes und hatten höchstwahrscheinlich eine Familie – wenn auch nicht immer eine glückliche, wie Piradis Erklärung, dass eine Frau gerade sein Haus verlassen und ihn beraubt hatte, zeigt. Die Beschäftigung erfolgte auf Gelegenheitsarbeitsbasis. Die Bezahlung erfolgte nach den Aufführungen, wahrscheinlich mehrmals im Monat, in Form von Silberschekeln.

Eine erhaltene Liste der Palastausgaben für eine Reise in eine benachbarte Stadt deutet auf einen angemessenen Lebensunterhalt hin: Ein gewöhnlicher Huppû erhielt einen Schekel, der Stellvertreter zwei und der Vorsteher fünf (zur Veranschaulichung: Für einen einzigen Silberschekel konnte man 300 kg Gerste kaufen). Der Oberhuppû war ein besonders privilegierter Posten. Piradi hatte direkten Zugang zum Ohr des Königs, und er erhielt extravagante Geschenke, darunter „erstklassige“ Gewänder, silberne Waffen und Wein.

Der Posten des Truppenführers war jedoch eine sehr anstrengende Position in einem hart umkämpften Berufsfeld. Die Huppû aus der Stadt Mari sahen sich ständig mit der Bedrohung durch Konkurrenz von außen konfrontiert, vor allem durch die berühmte Huppû-Schule im nahe gelegenen Halep (dem heutigen Aleppo), und es drohten Arbeitsmangel und Entlassungen, wenn ein neuer Herrscher die Mittel für die Künste kürzen wollte.

Ein dauerhaftes Erbe

Der Beruf des Huppû blieb unter demselben Namen – und wahrscheinlich in der gleichen Form – weit über tausend Jahre lang erhalten.

Dies wird durch einen Vertrag belegt, den ein privater Huppû-Trainer namens Nanā-uzelli im Jahr 628 v. Chr. etwa 450 km von Mari entfernt in Borsippa in der Nähe von Babylon im Irak unterzeichnete. Für den Preis von zwei Silberschekeln würde er den Sohn eines Mannes zwei Jahre und fünf Monate lang ausbilden.

Ein weiterer Beleg für die weite Verbreitung des Huppû-Handwerks im Vorderen Orient von seiner syrischen Heimat aus ist eine königliche Bankettszene, die um 600 v. Chr. in eine elamitische Bronzeschale aus dem Südwesten Irans eingraviert wurde. Die Schale ist eine der ältesten Darstellungen dieser Art und zeigt ein Ensemble von Musikern, die im Tandem mit einer Truppe von Akrobaten auftreten, die sich über den Rücken beugen, auf Stelzen balancieren und die Hände bewegen.

Javier Alvarez-Mon, Yasmina Wicks, The Conversation

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